Cuatro miradas muy personales

Julio de la Rosa, Pascal Gaigne, Alberto Iglesias y Fernando Velázquez, nominados a la Mejor Música Original. Por Miguel Ángel Ordóñez y David Rodríguez Cerdán

Julio de la Rosa | El hombre de las mil caras

Esta tercera nominación al Goya, tras las de Grupo 7 y La isla mínima –premio de la Academia incluido–, da buena muestra de lo capital que está resultando el jerezano Julio de la Rosa en la generación de atmósferas para el cine policíaco de Alberto Rodríguez. Especial ilusión le ha hecho una nominación en la que comparte cartel “con músicos de la talla de Gaigne, Iglesias y Velázquez. ¡Imagínate! No me había hecho ilusiones por la enorme calidad de los trabajos de este año”, comenta encantado, antes de analizar la metodología de trabajo junto al director sevillano tras cinco películas. “Después de este tiempo cada vez hablamos menos y practicamos más el ensayo-error. En esta ocasión Alberto estaba muy metido en el montaje y apenas tuvimos tiempo de hacer trabajo previo, así que fue presentarle una propuesta de banda sonora y él decir las palabras más bonitas que nunca he recibido, algo así como un ‘creo que ahora hemos encontrado el ritmo para montar la película’”. Respecto de la estética que han implementado en esta trilogía sobre las cloacas de la España de la Transición se muestra rotundo al considerar que “Alberto no soportaría una orquesta sinfónica en una de sus bandas sonoras. Comparto su opinión porque existen muchas maneras de hacer música y muchas de musicar películas, evitando los peores clichés del cine clásico que solo pretenden manipular al espectador. Partiendo de esa limitación, empiezo a descubrir la riqueza de instrumentaciones posibles, y la magia que genera una mezcla de texturas sonoras que nunca antes había experimentado”.

Pascal Gaigne | El olivo

Tras sus nominaciones por Loreak (Mejor Música Original) y Verbo (Mejor Canción Original), el francés Pascal Gaigne, residente en Donosti y en nuestro cine desde hace tres décadas, cumple un sueño especial para él, al ligar este reconocimiento a una de sus cineastas más queridas. “Con Iciar llevo cuatro películas y aunque cada proyecto es diferente, empezamos a entendernos más allá de las palabras. Nuestro método de trabajo es el habitual: ver, hablar, buscar, proponer, corregir, acercarse, encontrar”, expone al tiempo que nos expresa las necesidades musicales de un proyecto como El olivo, donde era esencial encontrar “por un lado su estética personal, por otro su situación en el discurso cinematográfico –dónde, cómo y por qué aparece la música–, y por último, su peculiar color orquestal, un sonido particular que hallé utilizando una orquesta amplia, más allá de las necesidades iniciales. Después de ver el montaje inicial y conversar con Iciar, empecé a proponerle maquetas en dos aspectos: de un lado, una temática viva, virtuosa, en movimiento, en lucha, que correspondía a la parte de road movie, de aventura humana, donde lo más difícil era encontrar un tono a caballo entre la comedia y el drama, el movimiento y la estabilidad. Para ello, usé una materia musical hecha de un esqueleto muy minimalista (dos acordes en pizzicato crescendo/decrescendo) y por encima otra más volátil, virtuosa, melódica, en constante movimiento. De otro lado, una temática más interior, un baúl de los recuerdos, de la infancia y la nostalgia, nuestras raíces”, explica, invitándonos a entrar en las cocinas de su creación.

Alberto Iglesias | Julieta

De las catorce nominaciones al Goya cosechadas por el donostiarra Alberto Iglesias –atesora diez premios–, casi la mitad han tomado cuerpo bajo la rúbrica del cineasta manchego Pedro Almodóvar. “La colaboración con Pedro me ha dado muchas oportunidades. Y voy aprendiendo algo nuevo cada vez. Nuestro método de trabajo es un método abierto, más intuitivo que analítico al empezar el proceso. Pero hablamos mucho para que la música alcance significado con la narración y esté muy integrada”, indica tras su décima colaboración juntos. Respecto de lo que necesitaba expresar su música en el contexto del filme, Iglesias precisa que “la nada retórica manera de la escritura de esta película exigía –creo– también una forma musical equivalente. He sido escueto y pegado al fotograma como un pianista a la sombra de una cantante. Y eso me ha encantado”. Con relación al tono y color empleados reconoce influencias diferentes, “desde elementos que asociamos al jazz modal, envolventes y directos, a otras del expresionismo europeo que sugieren lo sombrío de algunos sentimientos. Me impresionaba mucho la sinceridad del personaje principal, su voz, sus voces. Y eso propiciaba una música más cálida. Almodóvar me iba guiando respecto al tono”, comenta para terminar acordándose de sus compañeros de viaje durante la grabación “en los estudios Air de Londres y en Small Room, en Torrelodones. A mi pequeño equipo habitual, David Cerrejón y José Luis Crespo, se unió Ryan Walsh. A mí me dolía mucho el hombro y llamamos a Robert Ziegler para que dirigiera la orquesta. Y fue una gran experiencia para mí”.

Fernando Velázquez | Un monstruo viene a verme

El vizcaíno Fernando Velázquez ha formado parte importante del éxito obtenido por Juan Antonio Bayona en las tres películas que visten su filmografía. Sin embargo, no cree que exista un ‘estilo Bayona’ en sus músicas para el director barcelonés ya que “cada película es distinta y el método que vale para una no vale para otra”. En esta, su cuarta nominación al Goya, Velázquez cierra la trilogía de Bayona sobre la muerte y la maternidad con una partitura que acompaña un cuento cargado de tragedia, fantasía, ira y aceptación. “Queríamos una música discreta que no empujara al espectador a sentir nada que no estuviera sintiendo ya. Comenta la imagen y da un punto de vista distinto, desde fuera del protagonista. No es un actor más, no pretende serlo, y tampoco ‘sufre’ con el protagonista porque no tiene esa función”, explica, añadiendo la base central de su discurso musical: “en los cuentos que narra el monstruo la música es ‘grande’ y orquestal, incluyendo coro. Eso contrasta con la poca música que suena en la realidad, que tiene un tono más discreto y se limita a cuerdas y piano. Al final de la película se unen estas dos ideas centrales y la música de las historias del monstruo entra en la propia realidad, aunque de manera moderada”. Por último, aprovecha para reivindicar el papel de las orquestas españolas en la grabación de sus trabajos, ya que “siempre que es posible, desde hace muchos años, grabo en España. La música está interpretada por la Orquesta de Euskadi y el Orfeón Donostiarra. No hay ninguna necesidad de irse fuera”.