Un gigantesco reto

Triunfo colectivo de Handia con siete reconocimientos a sus técnicos

Vestuario de época a medida, prótesis y efectos especiales son algunas de las técnicas que se utilizaron para concebir a Miguel Joaquín Eleizegui Arteaga, más conocido como el ‘Gigante de Altzo’, una entidad del folclore vasco del siglo XIX que llegó a medir 2,42 metros de altura y a pesar 203 kilos.

Handía narra, basándose en documentos y en el ‘boca a boca’, los largos viajes de Joaquín para entretener a la burguesía europea exhibiendo su acromegalia. Esta historia arrasó en los técnicos con 7 estatuillas a Saoia Lara, Javier Agirre, David Heras, Jon Serrano, Gorka Aguirre, Ainhoa Eskisbel, Olga Cruz, Mikel Serrano, Ander Sisitiag, Laurent Dufreche y Raúl López.

Por Gemma García Arribas

Tanto los elementos que alteraban la estatura de Eneko Sagardoy –actor que da vida al coloso– durante el rodaje, como su doble, Saad Kaiche ­–un argelino de 2,30 metros–, fueron clave a la hora de diseñar la vestimenta. “De cada modelo de zapatos se hicieron dos pares. Uno para el doble y otro para Sagardoy, que se ajustó a los zancos, de aproximadamente 60 cm, que este llevaba para parecer mucho más alto”, señala Saoia Lara –Goya a Mejor Diseño de Vestuario­–. La diseñadora elaboró un calzado de 36 cm y unos guantes de 31 cm, aunque según el Museo Zumalakarregi, las abarcas del Joaquín real llegaron a medir 42 cm y sus guantes 33 cm. Al mismo tiempo, Lara “debía confeccionar la vestimenta del protagonista, para que apenas se notaran los elementos que llevaba bajo la ropa”.

Javier Agirre –Goya a Mejor Dirección de Fotografía–, colaboró con diferentes planos para hacer más realista e imponente el aspecto del gigante: “Al principio pensamos en hacer planos en perspectiva, como en El señor de los anillos, pero finalmente recurrimos a técnicas más artesanales, como los planos en picado o contrapicado y lentes angulares para deformarle la cabeza”.

Superponer en algunas escenas la cabeza de Sagardoy en el cuerpo de su doble fue tarea de David Heras –Goya a Mejores Efectos Especiales junto con Jon Serrano–. Para ello se utilizó “una técnica de escaneado facial, parecida a la que se empleó en El curioso caso de Benjamin Button, solo que en el caso de la película de David Fincher se utilizaron diferentes cuerpos y aquí uno solo. Se cogió la cabeza de Eneko en 3D y se encajó en el cuerpo de Saad, de manera que la figura del gigante fuera más verosímil. El resultado debía ser invisible para el público, así es como se comprueba que se ha hecho bien”, explica Heras. La deformidad implica proporción entre cabeza y cuerpo y como Sagardoy mide 1,84 metros, tuvieron que “hacerle crecer la cabeza digitalmente”.

La historia se desarrolla durante 22 años, por lo que el paso del tiempo tenía que resultar evidente en los personajes. Gorka Aguirre, –Goya Mejor Maquillaje y Peluquería junto a Ainhoa Eskisabel y Olga Cruz–, se encargó de “crear un traje para el Joaquín ya enfermo con el fin de cambiar la morfología de Eneko, haciendo que sus codos y tobillos quedaran en diferentes sitios. Además se utilizaron unas manos falsas de silicona y unos separadores de orejas”. Eskisabel, responsable del maquillaje, hizo un desglose exhaustivo del protagonista, ya que “no solo iba envejeciendo con los años, sino también enfermando paulatinamente”. No se utilizó látex durante el proceso de maquillaje, de hecho “la única prótesis que lleva es en los dientes, que fuimos oscureciéndolos según iba pasando el tiempo”. Cruz también intervino en el aspecto del protagonista, concretamente adaptando su cabello a las distintas etapas de su vida: “Había que pasar de su look más infantil en su primera etapa, en la que hicimos que el pelo fuera más hacia la cara, a hacerle la frente más grande y ensancharle la cara, peinando el pelo más hacia atrás de una manera ‘natural’. Para conseguirlo tuvimos que utilizar postizos y hacer el pelo más largo y más tarde añadirle canas”.

Un recorrido por el siglo XIX

La labor de ambientación para recrear entornos rurales, paisajes urbanos e interiores del siglo XIX fue uno de los grandes desafíos. “Fue imprescindible cubrir con tierra caminos asfaltados, localizar calles que conservaran el pavimento empedrado y el estilo arquitectónico de la época y ocultar, haciendo uso de todo tipo de recursos, aquellos elementos anacrónicos. Toldos en ventanas, paneles de madera a medida para cubrir escaparates, toneles, carteles y rótulos con tipografía adecuada a la época fueron nuestros compañeros inseparables cada vez que rodamos en localizaciones exteriores”, comenta Mikel Serrano –Goya a Mejor Dirección Artística–. Tanto él como Agirre se basaron en El asesinato Jesse James por el cobarde de Robert Ford para determinar la sobriedad en la fotografía y los detalles en cuanto a la ambientación. Por otra parte, cuando se rodaba en interiores de los diferentes países, intentaron “mostrar los diferentes estilos decorativos que convivían en esa época en Europa”, afirma.

La historia tiene lugar en sitios como Londres, París, Lisboa y Madrid. Fue un trabajo exhaustivo de localización. “En algunos territorios del País Vasco el verde es parecido a la idea que tenemos de Inglaterra. Lo mismo ocurre con el mar Cantábrico. También fue creíble debido a la sutileza del paisaje, no había espectacularidad. Por ejemplo, se utilizó un plano corto de los protagonistas en un barco para indicar que se viajaba a Inglaterra”, cuenta Ander Sistiaga –Goya a Mejor Dirección de Producción–. El País Vasco cuenta con gran variedad de paisajes, así que fue sencillo “simular una paisaje parisino rodando en Bayona, representar que estamos en Madrid en una plaza de Tolosa”. Por su parte, Heras combinó los escenarios reales con efectos especiales para añadir árboles, montañas o las grandes rocas que forman Stonehenge.

Jon Serrano se encargó de dotar a la película de “efectos físicos que el espectador pueda creer, que queden integrados en la historia como si estuviesen allí desde siempre, como es el caso de las escenas de nieve, basadas en El renacido y Los odiosos ocho”. Para conseguirlas “se hizo un parón en el rodaje para viajar a Baqueira a rodar los planos más amplios, mezclando nieve real y falsa”.

También había que prestar especial atención a los sistemas de alumbrado de la época. Agirre, que se basó en La cita blanca para el tratamiento de la luz, logró captarla mediante “bombillas o LED escondidas detrás de las velas o candiles” y también aportando “una luz de luna adecuada para que se viera lo suficiente a los actores y el paisaje. Las lentes anamórficas, que son lentas y suaves, fueron clave para hacer que el espectador entre en la época”.

El maquillaje y atuendo de personajes y figurantes según el escenario ha sido otro de los motivos para que el público se sumerja en el siglo XIX: “La gente de campo tenía la piel más curtida, rojeces, un poco de suciedad en el cuello, uñas… Ya que la higiene en los caseríos no era como en la ciudad, donde tenían la piel más clara y limpia”, indica Eskisabel. Con los distintos peinados, Cruz se adaptó a la época y a los distintos escenarios: “En los caseríos, el ideal en los hombres era más volumen por encima de las orejas, las mujeres solían llevar looks más prácticos, trenzas, raya en medio o se separaba la mitad delantera de la mitad trasera, la mitad trasera se ponía muy tirante con un moño y en la parte delante se podían poner unas trenzas que tapaban las orejas y se anudaban en la parte de atrás. Este peinado era práctico incluso en las ciudades”.

Cabe mencionar las armas utilizadas en la secuencia de la batalla, acordes al contexto histórico. “Empezamos a enseñar a actores y figurantes a disparar con mosquetes de avancarga. Los armamos también con bayonetas, cuchillos y hachas falsas. Los técnicos cubrían el bosque de humo, viento, hogueras e impactos pirotécnicos”, recuerda Jon Serrano.

Una ballena muerta en el mar

Una vez que se recreó al gigante y la época en la que vivió, quedaba dar continuidad a una historia dividida por varias elipsis. Tanto Laurent Dufreche como Raúl López –Goya a Mejor Montaje–, se encargaron de crear una conexión entre las distintas piezas. La batalla fue rodada con dos cámaras, lo que les proporcionó mucho material para trabajar. “La primera versión duraba cinco minutos, una barbaridad, porque al final tienes que adaptarte al ritmo interno de la propia película”, expone López.

En ocasiones, un montajista tiene que deshacerse de las tomas que, visualmente, le parecen más atractivas “ya sea porque no tiene cabida en el ritmo de la película, porque es muy larga o porque no encaja con el resto de tomas”. Pero, ¿cuáles son las escenas que no hemos visto en el resultado final de Handia? Dufreche rememora “la escena de una ballena muerta en el mar, como una metáfora del gigante”. También otra en la que “los dos hermanos se abrazan al salir de la iglesia, cuando Martín –Joseba Usabiaga– vuelve a su tierra natal”. Para López fue difícil deshacerse de una “en la que aparece Martín recorriendo su pueblo, al volver de la guerra con la ropa de soldado”. Aunque también recuerda “una escena en la que Joaquín y su hermano contemplan en el palacio de la Reina Isabell II un cuadro de ella, mientras esperan a que les reciba”.