Aitor Arregi, Jon Garaño y Jose Mari Goenaga: “Solo reivindica el olvido quien está incómodo con el pasado”

Foto: ©Enrique Cidoncha

Si tragedia más tiempo resulta en comedia, la combinación de miedo más tiempo puede tener asimismo resultados inesperados. 30 años de miedo, de encierro, de oscuridad, de rendijas y medias voces al otro lado de la tapia vive el protagonista de La trinchera infinita, la última producción del sello vasco Moriarti, que por primera vez firman a tres bandas Aitor Arregi, Jon Garaño y Jose Mari Goenaga. En su primera película de ficción en castellano y fuera de Euskadi, los cineastas se enclaustran con Antonio de la Torre (nominado a Mejor Actor Protagonista) en un zulo que, con el paso de los años, se transformará en un espacio de seguridad frente a un exterior incierto. Mientras se desentierran recuerdos e historias de nuestro pasado más reciente, el paréntesis en el que se entierra este ‘topo’ enlaza dos Españas que parecen seguir cuestionándose una a otra.

| Por Enrique F. Aparicio 

Es la primera vez que tres cineastas comparten nominación a Mejor Dirección en los Goya.
Jon Garaño: Es bastante extraño que haya tres directores en una película, así que esta nominación es singular. Nos hace bastante ilusión hacer historia –con letra pequeña– al ser los primeros.

Parece que se van acostumbrando a un gran número de nominaciones.
Jose Mari Goenaga: No esperábamos tantas. Con Handia, que fueron 13, nos parecía una pasada. Y todavía más con esta, que son 15. Además en un año en que hay otras dos películas con 17 y con 16. No lo esperábamos para nada, estamos empezando a malacostumbrarnos.

JG: Además nos hace ilusión que nuestras últimas tres cintas hayan estado nominadas a Mejor Película.

¿Cómo se divide la autoridad de la dirección entre tres personas?
Aitor Arregi: Llevamos trabajando juntos mucho tiempo, así que lo que desde fuera puede parecer extraño, desde dentro tiene toda la lógica del mundo. Hemos ido rotando, todos hemos pasado por puestos distintos, aunque esta es la primera vez que estamos los tres como codirectores. Decidimos trabajar así porque, aunque los tres estábamos en la fase de preproducción, a partir del guión de Jose Mari y Luiso Berdejo, en el rodaje nos repartimos. Necesitábamos separar el rodaje en dos fases para que Antonio de la Torre engordara 15 kilos, así que tuvimos un impasse de cinco semanas.

Estar los tres en el set sí nos parecía demasiado, así que en la primera parte estuvimos Jose Mari y yo, mientras Jon estuvo con el equipo de edición, y en al segunda parte fueron Jon y Jose Mari al rodaje y me quedé yo con los editores. Jose Mari estuvo durante todo el rodaje porque creímos que, sobre todo los actores, necesitaban una referencia constante. En el montaje y la posproducción volvimos a estar los tres. Son muchos años y, aunque algunas cosas van más lentas siendo tres, hay otras que se aceleran porque ya nos conocemos mucho.

JMG: Además en cada dúo funcionamos de manera distinta. 80 egunean y Loreak las dirigí con Jon, y teníamos unos roles más marcados, él en la parte técnica y yo con los actores. Con Aitor funcionamos de manera diferente, porque somos más parecidos. Así que también ha sido una forma de probar otras cosas.

¿Qué importancia tiene el diálogo entre ustedes a la hora de rodar?
JG: Es la base de nuestra forma de trabajar: dialogar y discutir mucho las cosas. Al ser tres directores, es importante establecer muy bien las bases y el tono del proyecto antes del rodaje, y estar de acuerdo en las líneas generales. Porque en un rodaje no puedes estar discutiendo cada decisión que se toma. A veces caemos en eso, pero sabemos que hay millones de pequeñas decisiones que las tienes que delegar en los otros. Un rodaje no espera, por eso la reflexión y el debate se tiene que hacer al máximo antes. En montaje también nos tomamos mucho tiempo. Lo importante para nosotros es tener clara la película y cómo la queremos contar. Y por supuesto, tener una base muy sólida de confianza entre nosotros: no tener miedo a decir las cosas y a soportarlas.

Al otro lado de la pared

De Euskadi a Andalucía, ¿cómo surge esta historia?
JMG: El germen nace con el visionado de 30 años de oscuridad, un documental coproducido por Irusoin y La Claqueta, compañías que también están en La trinchera infinita. Nos parecía que ahí había una ficción interesante. En ese momento no teníamos muy presentes Mambrú se fue a la guerra o Los girasoles ciegos. Nos parecía interesante que el protagonista absoluto fuera el encierro, y el punto de vista el del encerrado. Primero como ejercicio cinematográfico, para jugar con las limitaciones y las posibilidades de pegarnos a ese punto de vista –jugar en el off, con el sonido, con el fuera de campo…– y a la vez construir una alegoría, más allá del testimonio histórico, para hablar del miedo. Vimos potencial para hablar del miedo que podemos sentir todos.

Los huecos por los que mirar, las cosas que no se oyen del todo… son elementos muy cinematográficos.
AA: El mismo hecho de mirar, aunque sea por una rendija, es muy cinematográfico. También el fuera de campo y el silencio. Son cuestiones esenciales del lenguaje del cine. Vimos que podíamos jugar con eso y al trabajarlo nos fue dando incluso más de lo que esperábamos.

JMG: En ese sentido, un referente que hemos manejado más de una vez es Hitchcock. El silencio y los sonidos que emergen de esos silencios, como las cosas que se escuchan a medias al otro lado de la pared, eran fundamentales para contar esta historia. También la música, para colocarla donde era necesaria y respetar el silencio cómplice, que también provoca muchas sensaciones.

JG: El tratamiento de sonido ha sido muy importante para generar esa experiencia de subjetividad, y porque aporta cosas a diferentes niveles. Puede generar tensión, puede aliviarla… Además, en esta película el espectador no ve muchas cosas, pero sí las escucha. Y con eso que escucha, imagina lo que sucede fuera.

“El miedo se puede heredar casi genéticamente: la convivencia con alguien que lo tiene dentro hace que se transmita”

¿Podemos acostumbrarnos al miedo, a vivir con miedo?
AA: El miedo es algo universal y eterno, todos lo sentimos. Y puede cobrar muchas formas. Nuestro personaje al principio tiene un miedo muy físico y entendible, porque sabe que si sale a la calle le van a hacer daño. Pero luego se convierte en algo que le bloquea. Al final le tiene miedo a la libertad, a eso a lo que aspira. No sé si te puedes acostumbrar, pero de alguna manera se te mete tan dentro que te condiciona y de ahí es muy difícil salir.

Impaciencia y olvido

¿Cómo se estructura una historia que sucede a lo largo de treinta años?
JMG: Fue un reto a nivel de guión. Al principio nos lo planteamos como abrir ventanas en el tiempo, contando momentos significativos de este matrimonio, proponiendo al espectador que se reubique en cada salto. La película da sensación de continuidad y eso es resultado de ese trabajo con las elipsis, de calcular dónde y cómo colocarlas. Ayuda la evolución física de los personajes, y también haber trabajado con los actores lo que había pasado entre un bloque y otro, cómo ha evolucionado lo que sienten sus personajes.

Hemos tenido además la ayuda de las cartelas. Estuvieron desde el principio, desde el guión, y se han mantenido en todo momento. Por un lado, predisponen al espectador a reubicarse, y por otro nos ayudaban a completar lo que estábamos viendo, lo que habíamos visto o lo que íbamos a ver. Pueden tener un poder de anticipación o de reflexión de lo que ha sucedido. También pueden jugar a la ironía, o hacer un juego de palabras. Y eso mantiene al espectador activo y atento.

El tiempo se hace muy presente en la cinta con el enfrentamiento entre el protagonista y su hijo. Se materializa una incomprensión generacional.
AA: La relación de los padres con los hijos es otro de los temas de la película. No sé quién decía que los pecados de los padres son las neurosis de los hijos. Cuando recibimos esa transmisión es normal cuestionarla, es algo que se da en todas las sociedades, y probablemente más cuando se dan conflictos violentos. Además, es posible que el miedo se herede, casi genéticamente. Hay algo, en esa convivencia con alguien que tiene el miedo dentro, que hace que se transmita, y eso nos parecía interesante.

JG: En esa secuencia nosotros somos el hijo, alguien que quiere comprender ese pasado, pero recibe tantos estímulos y tanta información que no está seguro de qué es verdad. Hay tantas historias como personas que la cuenten. Por eso te enfrentas a la incertidumbre de ¿cómo sucedió todo realmente?

¿Es peor reabrir heridas o ignorarlas?
JMG: Es inevitable una cosa y otra. Loreak trataba de eso, de manera metafórica: la cinta narra el conflicto entre la mujer y la madre de un hombre que muere, cómo una hace todo lo posible por olvidarlo cuanto antes y otra por seguir recordándolo. Y entre ellas no se entienden. Al final, reflexionábamos sobre que la memoria es algo que sigue su propio cauce y no puedes forzarla en un sentido u otro. El olvido, con el paso del tiempo, se va a imponer. Pero no puedes acelerarlo. Mientras haga falta recordar, el pasado va a volver.

Aplicado a nuestra historia reciente, no entiendo el empecinamiento en olvidar, esa impaciencia. Creo que estamos en tiempo de recordar, porque hace muy poco que pasaron estas cosas, y somos producto de ese pasado reciente. Ya llegará el momento en que quede atrás, pero hoy en día hay que hablar de ello.

JG: No es sano ignorar y tirar para delante. Tampoco lo sería vivir enclaustrado en el pasado y no atender lo que pasa ahora mismo.

JMG: Es un debate que se da en todos los conflictos, y las posturas dependen casi siempre del posicionamiento. En Euskadi ahora mismo lo estamos viviendo con el tema de la violencia: hay quien cree que hay que pasar página cuando antes, pero necesitamos abordar todo lo que ha ocurrido. Seguro que hay gente que reclama el recuerdo de una cosa y el olvido de otra. Solo reivindica el olvido quien está incómodo con el pasado.